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L’identité et la diversité culturelles de l’Europe

Intervention de Jean-Claude Trichet, Président de la BCE
Presidential Lecture
Center for Financial Studies
Francfort, le 16 mars 2009

Mesdames, Messieurs,

I. Introduction

J’ai été très touché par l’invitation que m’a adressée le président du Center for Financial Studies, qui m’a proposé de donner une conférence sur « L’identité et la diversité culturelles de l’Europe ». Cette invitation m’a particulièrement touché pour trois raisons.

En premier lieu, parce qu’elle m’a été adressée par le Pr Otmar Issing, un ami très cher, un excellent compagnon de travail et un ancien collègue au sein du directoire de la Banque centrale européenne. Ensemble avec les autres membres du directoire, nous avons formé une équipe unie pour guider la Banque centrale européenne (BCE) vers la stabilité des prix, conformément au Traité de Maastricht, et ce dans des circonstances exceptionnellement difficiles. Et qui le sont toujours, c’est le moins que l’on puisse dire ! Ces étroites relations de travail sont le fondement du remarquable esprit d’équipe qui règne au sein du directoire.

Ce qui est peut-être moins connu, c’est qu’Otmar et moi-même discutions de temps en temps des poèmes de Goethe, de la « Lorelei » de Heine, et de littérature et de poésie en général. Il doit avoir pensé à ces intenses discussions, quoique brèves, sur la poésie lorsqu’il a eu l’idée, assez peu conventionnelle en soi, de me demander, à moi, un banquier central, de donner une conférence sur la diversité culturelle de l’Europe.

La deuxième raison pour laquelle cette invitation me touche a trait au fait que la BCE considère la diversité culturelle de l’Europe – qui se reflète entièrement dans le caractère multinational de son personnel, qui représente les vingt-sept États membres de l’Union européenne – comme un atout majeur. La BCE s’attache activement à renforcer la prise de conscience de la diversité culturelle de l’Union européenne, qui constitue l’un des principaux éléments de l’identité culturelle de l’Europe. C’est dans ce sens que la BCE organise depuis plusieurs années le cycle des Journées culturelles, qui connaît un très grand succès.

Une troisième raison m’a incité à accepter l’invitation à intervenir aujourd’hui. Je suis en effet convaincu qu’il existe entre les domaines économique et culturel, entre la monnaie, la littérature et la poésie, des liens beaucoup plus étroits que ne le pensent de nombreuses personnes. Maints exemples illustre cette relation étroite. J’en citerai trois.

En premier lieu, nous ne devons pas oublier que l’écriture est apparue à Sumer, le berceau de la civilisation, entre le Tigre et l’Euphrate, il y a six mille ans. Les administrateurs de Sumer consignaient les produits de tous les jours, leurs quantités et les transactions sur des tablettes d’argile. En faisant l’inventaire de ces activités économiques, ces proto-comptables ont créé les premiers documents de l’histoire humaine, ouvrant la voie à toute la littérature écrite du monde.

En deuxième lieu, j’ai toujours été impressionné par la relation existant entre la poésie et la monnaie. Les poèmes, à l’instar des pièces d’or, sont censés durer et préserver leur intégrité, reposant sur le rythme, les rimes et les métaphores. En ce sens, ils s’apparentent à la monnaie – ils constituent une réserve de valeur à long terme. La poésie et la monnaie aspirent, chacune, à l’inaltérabilité, tout en étant destinées à circuler de main en main et d’esprit à esprit.

En troisième lieu, la culture et la monnaie, les poèmes et les pièces appartiennent aux citoyens. Notre monnaie appartient aux citoyens européens, et cette idée d’appartenance est très profonde : c’est leur confiance dans leur monnaie qui détermine le succès de ce moyen d’échange, de cette unité de compte et de cette réserve de valeur. Notre culture est la richesse littéraire et artistique que les citoyens, par leur confiance, ont décidé de choisir et de préserver dans le temps.

Aujourd’hui, je voudrais vous livrer quelques réflexions sur l’identité culturelle de l’Europe, considérée tout d’abord sous l’angle d’un concept central et d’un noyau spirituel. Ensuite, je décrirai la remarquable diversité de ses cultures nationales. Enfin, j’examinerai de quelle manière cette identité culturelle aspire à l’universel.

* * *

II. La recherche d’un concept central dans l’identité culturelle de l’Europe

Une première manière d’élucider l’identité culturelle de l’Europe consiste à rechercher un concept central, un « cœur » de l’Europe qui en serait à la fois la source et le résumé. Deux illustrations sont particulièrement éclairantes à cet égard, la vision de Paul Valéry et celle de Husserl.

Paul Valéry écrit en 1924 dans son texte « L’Européen » : « Partout où les noms de César, de Gaius, de Trajan et de Virgile, partout où les noms de Moïse et de Saint Paul, partout où les noms d’Aristote, de Platon et d’Euclide ont eu une signification et une autorité simultanées, là est l’Europe ». Et il poursuit, insistant sur le caractère spirituel de l’Europe : « Il est remarquable que l’homme d’Europe n’est pas défini par la race, ni par la langue, ni par les coutumes mais par les désirs et par l’amplitude de la volonté (…) ».

On peut en effet se représenter, comme Valéry, l’identité culturelle de l’Europe comme étant une formidable expansion de la fusion, réalisée sous l’empire romain, de la pensée grecque, du droit romain et de la Bible qui a donné naissance aux trois religions monothéistes.

On peut aller plus loin encore dans la recherche du centre conceptuel de l’Europe. C’est ce que propose Husserl dans sa fameuse conférence prononcée à Vienne en mai 1935, intitulée « La crise de l’humanité européenne et la philosophie ». Il place l’origine de l’idée spirituelle de l’Europe en Grèce, lorsqu’une poignée d’hommes ont amorcé une conversion radicale de toute la vie culturelle dans leur propre nation et chez leurs voisins :

Permettez-moi de citer la version originale allemande : « Es ist nun auch ersichtlich, dass von hier aus eine Übernationalität völlig neuer Art entspringen konnte. Ich meine natürlich die geistige Gestalt Europas. Es ist nicht mehr ein Nebeneinander verschiedener Nationen, die sich nur durch Handel- und Machtkämpfe beeinflussen, sondern: Es ist ein neuer Geist, von Philosophie und ihren Sonderwissenschaften herstammend; ein Geist, freier Kritik und Normierung auf unendliche Aufgaben hin, er durchherrscht das Menschentum, schafft neue, unendliche Ideale! ».

J’en donnerais la traduction française suivante : « Mais on voit aussi que c’est le point de départ d’une communauté d’un nouveau genre, qui dépasse les nations. Je pense naturellement à cette figure spirituelle que nous nommons l’Europe. Ce n’est plus simplement une juxtaposition de nations différentes, qui n’ont d’influence les unes sur les autres que par la filiation, par le commerce ou sur les champs de bataille ; c’est un nouvel esprit, issu de la philosophie et des sciences particulières qui en dépendent, un esprit de libre critique qui mesure toutes choses à des tâches infinies, règne sur l’humanité et crée de nouveaux idéaux infinis ».

L’Europe selon Husserl s’identifie donc complètement à sa source grecque, à l’esprit de la philosophie. Ainsi la « Crise de l’Europe » vient de l’échec apparent du rationalisme. Et il conclut, en 1935, de manière tranchante et visionnaire, sans même nommer le totalitarisme, le fascisme et le nazisme : « La crise d’existence de l’Europe n’a que deux issues : ou bien l’Europe disparaîtra en se rendant toujours plus étrangère à sa propre signification rationnelle qui est son sens vital, et sombrera dans la haine de l’esprit et dans la barbarie ; ou bien l’Europe renaîtra de l’esprit de la philosophie, grâce à un héroïsme de la raison (…) ».

De tels retours aux sources de la « figure spirituelle que nous nommons l’Europe » sont nécessaires et éclairants. Ils nous livrent de puissants fils conducteurs de l’identité culturelle de l’Europe à travers deux millénaires. Que toutes ces cultures nationales s’abreuvent largement – mais pas exclusivement – aux mêmes sources originelles, explique une large part de l’unité culturelle de l’Europe au cours du temps. Ils peuvent et doivent être complétés par l’analyse des cultures nationales européennes elles-mêmes et des relations étroites et complexes entre ces cultures si diverses qui assurent l’unité culturelle de l’Europe.

L’identité culturelle de l’Europe, l’unité dans la diversité des cultures nationales, ne se réduit pas à la simple expansion indéfinie d’un cœur culturel original. Ainsi je me représente l’identité culturelle européenne comme une étoffe très étroitement tissée, constituée de fils de chaîne soigneusement tendus qui correspondent à autant de cultures nationales fortes, ayant elles-mêmes leur propre identité et trouvant leur origine dans un passé lointain, et de fils de trame figurant les éblouissements et les admirations croisées transnationales, les influences réciproques dépassant la frontière des cultures et des langues. Je me représente ce tissu littéraire, artistique, linguistique, culturel européen comme tirant sa beauté, son unité et sa solidité mêmes de la multiplicité et de la diversité de ses fils.

III. Le remarquable réseau des admirations et influences culturelles transfrontière

A titre d’illustration, je voudrais vous donner quelques exemples frappants, quelques témoignages émouvants de ces admirations et de ces découvertes « transfrontière ».

Vous ne serez pas étonnés, ayant été invité par le Center for Financial Studies de l’Université de Francfort, que j’évoque le grand Goethe. Il écrit, dans « Dichtung und Warheit » au sujet de sa découverte de Shakespeare : « Und so wirkte in unserer Straßburger Sozietät Shakespeare, übersetzt und im Original, stückweise und im ganzen, […] dergestalt, dass, wie man bibelfeste Männer hat, wir uns nach und nach in Shakespeare festigten und wir die Tugenden und Mängel seiner Zeit, mit denen er uns bekannt macht, in unseren Gesprächen nachbildeten […] Das freudige Bekennen, dass etwas Höheres über mir schwebte, war ansteckend für meine Freunde, die sich alle dieser Sinnesart hingaben ».

Permettez-moi de traduire cette citation en français : « Dans notre société de Strasbourg, Shakespeare, en traduction et en original, par fragments et dans sa totalité, par citations et par extraits, eut une action telle que, de même qu’il y a des hommes versés dans la Bible, nous nous confirmâmes en Shakespeare ; nous imitions dans nos conversations les qualités et les défauts de son temps, qu’il nous fit connaître ; en professant joyeusement que quelque chose de très grand planait au-dessus de moi, je communiquai la contagion à mes amis qui s’abandonnèrent tous à ce sentiment ».

Goethe traduit « Mahomet » et « Tancrède » de Voltaire. Il traduit « Le neveu de Rameau » de Diderot dont il écrit, dans une lettre à Schiller, qui lui avait transmis copie du texte de Diderot, que « ce dialogue éclate comme une bombe au beau milieu de la littérature française » (« Die Bombe dieses Gesprächs platzt gerade in der Mitte der französischen Literatur »). Grâce à Goethe « Le neveu de Rameau » est célèbre en Allemagne avant de l’être en France longtemps après !

L’influence de Goethe sur l’ensemble des autres cultures étrangères est elle-même extraordinaire. La publication de « Werther » a bouleversé l’Europe. Bonaparte avait Werther parmi les livres qu’il emportait avec lui pour son expédition en Égypte et lorsqu’il rencontre Goethe c’est sur Werther qu’il l’interroge. Par la suite, Eckermann s’enquiert auprès de Goethe de cette conversation avec Bonaparte et rapporte : « Napoléon vous a indiqué dans Werther un passage qui ne lui semblait pas susceptible de résister à un examen approfondi, et vous lui avez donné raison. Je voudrais bien savoir à quel passage il faisait allusion. – « Devinez ! » (« Raten Sie! ») dit Goethe avec un sourire énigmatique [1].

Et Eckermann, après avoir suggéré le passage où Charlotte envoie à Werther un pistolet, note que Goethe lui répond – « Votre remarque n’est certes pas mauvaise (…). Si toutefois Napoléon a fait allusion à ce même passage ou à quelque autre, je crois bon de ne pas le révéler » – (« Ihre Bemerkung ist freilich nicht schlecht. Ob aber Napoleon dieselbe Stelle gemeint hat oder eine andere, halte ich für gut nicht zu verraten »).

Ce même tissu littéraire européen d’admirations transnationales et translinguistiques, j’en retrouve un émouvant témoignage dans la première phrase du projet de discours de Châteaubriand à l’Académie française – discours qui sera censuré par le même Bonaparte : « Lorsque Milton publia le « Paradis perdu », aucune voix ne s’éleva dans les trois royaumes de la Grande-Bretagne pour louer un ouvrage qui est l’un des plus beaux monuments de l’esprit humain. L’Homère anglais mourut oublié et ses contemporains laissèrent à l’avenir le soin d’immortaliser le chantre d’Eden ».

Dante Alighieri nous offre un autre merveilleux exemple de ces influences, de ces admirations qui traversent le temps et l’espace en Europe. La « Divine Comédie » exerce un pouvoir de fascination d’une extrême puissance sur ses lecteurs européens. Cinq siècles après sa composition, William Blake écrit, en marge de la traduction de « L’Enfer » par Henri Boyd : « The grandest poetry is immoral, the grandest characters wicked, very Satan : (…) Cunning and morality are not poetry but philosophy (…) Poetry is to excuse vice, and show its reason and necessary purgation » [2]. Marcel Proust, dont l’œuvre « À la recherche du temps perdu » est profondément inspirée par celle de Dante, écrit, plus de six siècles après l’écriture de « La Divine Comédie », en voyant un nénuphar dans une petite rivière : « (…) il n’abordait une rive que pour retourner à celle dont il était venu, refaisant éternellement la double traversée (…). Pareil aussi à quelqu’un de ces malheureux dont le tourment singulier (…) excitait la curiosité de Dante, et dont il se serait fait raconter plus longuement les particularités et la cause par le supplicié lui-même, si Virgile, s’éloignant à grands pas, ne l’avait forcé à le rattraper au plus vite, comme moi mes parents » [3].

De nos jours, Ismaïl Kadare écrit que, collégien en Albanie, il se trouva vers l’âge de 13-14 ans en présence de « deux groupes de chants (qui) se retrouvaient cités plus souvent que les autres dans les livres de lecture, les revues, les journaux : ceux consacrés à Paolo et Francesca, les amants tragiques qui ne connaissent pas de répit dans le deuxième cercle de l’Enfer et ceux relatifs au Comte Ugolin, pensionnaire du neuvième cercle, qui, affamé, finit par dévorer ses propres enfants ». Selon Kadare, l’influence de Dante sur la culture populaire albanaise est si extraordinaire qu’il y a dans son pays d’innombrables Béatrice, « figurant en nombre dans les registres de l’état civil où elles se répartissent en proportions égales entre chrétiennes et musulmanes » [4].

Dante apporte en Italie la « terza rima », la tierce rime, qui structure le poème en tercets liés étroitement par les rimes précédentes et suivantes, de sorte que jamais une rime nouvelle ne soit introduite qui ne soit encadrée par deux rimes anciennes, à l’exception naturellement du premier tercet du chant. Cette technique de versification – qui crée une impression de mouvement rapide, haletant, tout en assurant la permanence d’une structure inaltérable – aura un immense succès : Boccace et Pétrarque l’adoptent immédiatement. Dante lui-même l’a empruntée à une autre langue, le provençal : le « sirventès », poème occitan des troubadours, utilisait la technique de la « tierce rime ». Autre exemple d’influence heureuse traversant la frontière linguistique entre deux modalités de la langue vulgaire : le provençal et l’italien.

Mais l’influence extraordinaire de Dante ne s’explique peut-être pas seulement par son immense génie propre et sa technique de versification. D’autres influences européennes peuvent expliquer la puissance d’émotion de la « Divine Comédie ». Trente ans avant la naissance de Dante, le rhétoricien bolognais Boncompagno da Signa publie la « Rhetorica Novissima ». Dans son chapitre sur la mémoire, il adapte le classique « Art de mémoire » [5] – la technique utilisée par les orateurs grecs et romains pour mémoriser leurs discours – en le transformant en une puissante mémoire artificielle des vertus et des vices, du Paradis et de l’Enfer. L’historienne Frances Yates souligne que l’on peut interpréter la « Divine Comédie » comme une œuvre englobant l’adaptation contemporaine du classique « Art de mémoire ». Si l’on accepte cette interprétation, il faut alors considérer Dante comme ayant été indirectement influencé par le fondateur de l’« Art de mémoire », le poète grec Simonide de Céos, lui-même influençant les auteurs latins – Quintilien et l’auteur inconnu de la « Rhetorica ad Herennium » - puis les pères de l’Église Albert le Grand et Saint Thomas d’Aquin, pour aboutir à Boncompano da Signa [6].

Dante émeut l’ensemble des cultures européennes encore aujourd’hui sept siècles après la composition de la Comédie. Lui-même puisait indirectement la puissance mémorielle de son poème chez le Grec Simonide : il lui fallait remonter dix-huit siècles dans le temps pour cela. Comme nous pouvons le constater, le tissu culturel européen couvre vingt-cinq siècles.

C’est une autre merveille de la culture européenne que de suivre le cheminement d’une même métaphore poétique à travers les siècles, les cultures et les langues européennes. Ainsi le même Simonide de Céos écrit-il : « Pour les soldats morts aux Thermopyles…. point de larmes mais des hymnes ; point de gémissements mais des odes : monument que ne pourrait détruire ni la rouille, ni le temps dévorant ».

Cette métaphore du poème comparé à un « monument indestructible » sera reprise par Horace dans ses Odes : « J’ai achevé un monument plus durable que l’airain, plus haut que la ruine royale des pyramides. Mais la pluie ne ruinera pas mon œuvre (…) pas plus que l’innombrable suite des années et la fuite du temps (…) ». L’image est reprise par Ovide, par Boccace, par Ronsard, par du Bellay dans « Les antiquités de Rome », ouvrage traduit par Spenser sous le titre « The ruins of Rome » et dont s’inspire Shakespeare dans le magnifique sonnet No 55 : « Not marble nor the gilded monuments, Of Princes shall outlive this powerful rhyme ». Admirable sonnet de Shakespeare sur l’être aimé, sur l’immortalité, sur des sentiments qu’il inspire, et sur l’inaltérabilité du texte même du poème, dont la métaphore centrale remonte, deux mille ans auparavant, à Simonide, et qui a ainsi cheminé dans le temps en franchissant les frontières successives du grec, du latin, de l’italien, du français et de l’anglais. Il n’est pas de plus belle illustration de ces liens multiples qui font la substance même de la culture européenne. Ce « monument indestructible », bâti avec des mots, qui traverse le temps et l’espace de Simonide à du Bellay et Shakespeare, c’est l’unité culturelle de l’Europe !

L’écrivain Cees Nooteboom dans « De ontvoering van Europa » (« L’enlèvement d’Europe ») donne son interprétation personnelle de l’unité et de la diversité culturelles européennes : « Si je suis Européen – et j’espère à la longue commencer à y arriver, au bout de près de soixante ans d’un travail acharné – cela signifie sans doute que la pluriculturalité européenne influence profondément mon identité néerlandaise ».

N’est-ce pas cela être Européen ? S’approprier pleinement sa propre identité culturelle nationale, non seulement parce qu’il s’agit du sol originel sur lequel on peut ensuite bâtir une construction intellectuelle et sensible plus riche et plus complète, mais aussi parce que la caractéristique unique de l’Europe est d’être riche de sa diversité, de ses multiples incarnations culturelles, de ses enracinements nationaux ? C’est cette prodigieuse diversité culturelle de leur continent qui donne aux Européens leur propre identité d’Européen.

C’est parce que je ne peux pas moi-même comprendre intimement ma littérature et ma poésie nationales, Chateaubriand, Mallarmé, Julien Gracq, Saint-John Perse, Senghor, sans Dante, sans Cervantès, sans Shakespeare, sans Goethe et sans Heine que je suis Européen. C’est parce que je partage avec tous les autres Européens les mêmes sources culturelles fondamentales venant d’horizons profondément différents. C’est parce que je suis imprégné d’une modernité littéraire influencée directement et indirectement par le Tchèque Kafka, par l’Irlandais Joyce et par le Français Proust que je suis Européen. Comme l’écrit José Ortega y Gasset dans la « Révolte des masses » en 1930, « Si hoy hiciésemos balance de nuestro contenido mental – opiniones, normas, deseos, presunciones – notaríamos que la mayor parte de todo eso no viene al francés de su Francia, ni al español de su España, sino del fondo común europeo ». Ce que l’on peut traduire ainsi : « Si nous faisions aujourd’hui le bilan de notre contenu mental – opinions, normes, désirs, présomptions – nous remarquerions que la plus grande partie de ce contenu ne vient pas au Français de sa France, à l’Allemand de son Allemagne, à l’Anglais de son Angleterre, etc., ni à l’Espagnol de son Espagne, mais du fond européen commun ».

Evoquant l’unité de l’Europe, l’historien Braudel évoque ce qu’il appelle les « unités brillantes » et les distingue des « unités aléatoires ». Les « unités brillantes » s’étendent à tous les domaines de l’art et de l’esprit, pas seulement à la poésie, à la littérature ou à la philosophie mais à la musique, à la peinture, à la sculpture, à l’architecture. Et ce n’est pas par hasard que le Conseil des gouverneurs de la Banque centrale européenne a choisi le thème de la succession des styles architecturaux européens pour illustrer les billets de banque de notre monnaie unique, l’euro. N’est-il pas absolument remarquable que l’histoire européenne ait su ainsi se pénétrer de vastes mouvements d’appropriation stylistique qui la conduisent à se revêtir successivement de temples, d’églises et de monuments romans, gothiques, baroques ou classiques ? Ces styles architecturaux sont nés dans des espaces différents, dans des régions diverses de l’Europe. Ils témoignent de sa diversité et de sa fécondité culturelle. Ils nous apportent aussi une autre puissante illustration symbolique de ce concept unique d’unité dans la diversité qui est la marque même de notre continent.

IV. Les activités culturelles de la Banque centrale européenne

Je voudrais à présent évoquer les activités artistiques et culturelles de la BCE. Fidèle à son engagement en faveur de l’idéal européen, elle promeut l’« unité dans la diversité ». Au-delà de la politique monétaire, il s’agit de favoriser la compréhension mutuelle entre les Européens et d’aiguiser la sensibilité à la richesse culturelle de l’Europe et à ses racines culturelles communes.

Nous nous sommes donné pour objectif de faire mieux comprendre à la population de la région Rhin-Main, au personnel de la BCE ainsi qu’à nos visiteurs la diversité culturelle des États membres de l’Union européenne et de leur permettre ainsi de découvrir et mieux connaître le patrimoine commun qui les unit. Parallèlement, la BCE s’attache également à promouvoir, au sein du Système européen de banques centrales, la coopération et les échanges dans le domaine culturel.

La BCE accorde la priorité à deux domaines d’activité. D’une part, elle présente, depuis 1997, des expositions consacrées à l’art contemporain. La BCE donne, chaque année, dans le cadre d’une exposition qui a lieu à son siège de Francfort, un aperçu de l’art contemporain dans un État membre de l’Union européenne. Chaque exposition présente les œuvres réalisées par une vingtaine d’artistes dans différents domaines : peinture, dessin, arts graphiques, installation, photographie et sculpture. Elle est organisée conjointement avec la banque centrale nationale du pays concerné, qui met généralement à la disposition de la BCE des œuvres provenant de sa propre collection. Lors de chaque exposition, la BCE se porte acquéreur d’un certain nombre d’œuvres, les expositions lui permettant ainsi de se constituer une collection. À ce jour, la BCE a présenté des œuvres de quinze pays. En outre, elle a organisé trois expositions spéciales, consacrées exclusivement aux collections de différentes banques centrales. En 2006, la BCE a exposé des œuvres provenant de la collection de la Banque nationale d’Autriche. En 2006-2007, le Système fédéral de réserve des États-Unis a mis à sa disposition une partie de sa collection et l’an dernier, à l’occasion du 10e anniversaire du SEBC, la BCE a montré des œuvres prêtées par dix-huit banques centrales européennes. À l’heure actuelle, la collection de la BCE renferme 170 œuvres de 75 artistes, qui sont exposées dans ses trois bâtiments. La BCE propose périodiquement des visites guidées des expositions et de sa collection – par exemple lors des journées du patrimoine artistique des entreprises de la Hesse.

Depuis 2003, les Journées culturelles de la BCE constituent un autre temps fort de nos activités artistiques et culturelles. Organisées une fois par an, elles ont pour thème un État membre de l’Union européenne. Le programme, élaboré conjointement avec la banque centrale nationale du pays concerné, offre une large vue d’ensemble de la vie culturelle de ce pays à travers des lectures, des concerts, des films, des pièces de théâtre et des spectacles de danse ainsi que des conférences et des expositions. En règle générale, les différentes manifestations se déroulent en dehors des locaux de la BCE et sont organisées en coopération avec les institutions et organismes culturels de la Ville de Francfort – Alte Oper, Literaturhaus, le Deutsches Filmmuseum (Musée du cinéma allemand) ou la Mouson-Turm. Au cours des six dernières années, nous avons pu admirer les œuvres de 158 artistes et ensembles dans le cadre de 198 manifestations. Elles nous ont permis de découvrir de nouveaux artistes et de jeunes talents très prometteurs, comme par exemple la pianiste polonaise Joanna Marcinkowska, et de rencontrer des grandes figures internationales, telles que l’écrivain hongrois Imre Kertesz, prix Nobel de littérature, ou le compositeur polonais Krzysztof Penderecki, qui ont laissé leur empreinte dans l’héritage culturel du XXe siècle.

À l’heure actuelle, nos activités artistiques et culturelles témoignent avec force de l’unité dans la diversité qui constitue l’identité culturelle de l’Europe. Je me contenterai de mentionner trois artistes contemporains qui sont le parfait symbole du tissu dense d’admirations et d’influences transnationales.

Notre collection renferme deux œuvres du peintre autrichien Hubert Scheibl, qui compte parmi les représentants les plus connus du nouvel art abstrait des années 1990. Ses œuvres évoquent la peinture de paysages romantiques, qui a connu son apogée au XIXe siècle avec J. M. William Turner et Caspar David Friedrich. À l’instar de ces artistes, Scheibl essaie de saisir l’impression éprouvée à la contemplation d’un événement naturel mystique et panthéiste. Il se réfère également à la notion du sublime – une expérience, qui est trop impressionnante pour pouvoir être appréhendée pleinement par nos sens –, que certains philosophes comme Edmund Burke, Immanuel Kant ou Jean-François Lyotard ont sans cesse formulée depuis le XVIIIe siècle. Au XXe siècle, le concept du sublime a marqué surtout l’expressionnisme abstrait en Europe et aux États-Unis, auquel les œuvres de Scheibl s’unissent par leurs couleurs aux nuances subtiles et la gestique subjective.

Les lectures par le lauréat du Prix Nobel de littérature Imre Kertész ont été en 2005 l’un des temps forts des Journées culturelles consacrées à la Hongrie. L’œuvre de Kertész s’inscrit comme nulle autre dans l’histoire littéraire et intellectuelle du XXe siècle. L’Holocauste occupe une place très importante dans son œuvre littéraire. Il le conçoit comme une rupture ineffaçable dans l’histoire de l’humanité et le place au cœur de l’histoire européenne et de l’existence moderne. Les notes d’Arthur Rimbaud et de Jacques Lacan sur les identitées éclatées et les personnalités multiples exercent une profonde influence sur la caractérisation de ses protagonistes. Kertész reprend même la formule de Rimbaud « Je est un autre » dans le titre de son Journal « Un autre. Chronique d’une métamorphose » publié en 1997. Pour gagner sa vie à l’époque du régime communiste en Hongrie, Kertész traduit des ouvrages de Ludwig Wittgenstein, Friedrich Nietzsche, Siegmund Freud, Hugo von Hofmannsthal, Arthur Schnitzler, Joseph Roth et Elias Canetti, qui ont eu tous une influence durable sur sa pensée. Dans le « Journal de galère », un recueil de notes, d’aphorismes et d’excursions philosophiques, paru en 1992, il s’entretient directement avec les grands penseurs et poètes du XXe siècle. Il tente, dans ce dialogue intérieur avec eux, de trouver les réponses définitives à l’Holocauste et à la modernité, au totalitarisme et à la liberté. En outre, Kertész s’oriente vers la littérature triviale, comme par exemple les romans « à quatre sous » et se rapproche de Gustave Flaubert, son modèle, avec lequel il partage la même foi dans l’écriture, considérée comme la seule et unique vérité.

Pour conclure, je voudrais évoquer les œuvres cinématographiques. Mettant l’accent sur le thème européen des Journées culturelles, nous avons montré, l’an dernier, le film « Europa » de Lars von Trier, réalisé en 1991 et distingué par plusieurs prix internationaux. Von Trier compte parmi les réalisateurs les plus connus de notre époque. La littérature et les classiques de l’histoire du cinéma européen et américain sont ses principales sources d’inspiration. D’une manière générale, von Trier est impressionné par les atmosphères sombres et mystérieuses, par exemple celles décrites par Franz Kafka et Joseph Conrad dans leurs récits, ce qui explique qu’il se réfère très concrètement dans son film « Europa » à ces deux auteurs. Il s’inspire du roman inachevé de Kafka « Amérique » (1911-1914) et du roman de Conrad « Heart of Darkness » (1899). « Europa » est l’une de ses premières œuvres, dans lesquelles perce clairement l’influence du film expressionniste allemand des années 1920, du néoréalisme italien des années 1940 et du « Film Noir » qui a pris son essor à peu près à la même époque aux États-Unis. Dans « Europa », Von Trier renvoie ainsi par les images et le style aux représentants les plus connus de ces époques que sont Fritz Lang, Alfred Hitchcock et Roberto Rossellini.

Sans aucun doute, nous pourrions encore découvrir, dans le riche fonds de nos expositions et des programmes des Journées culturelles, de nombreuses œuvres qui témoignent des liens entre les grands courants de la culture européenne. Nous continuerons à œuvrer en faveur des échanges culturels en Europe et attendons avec un vif intérêt les Journées culturelles à l’automne prochain, qui auront pour thème la Roumanie.

V. L’aspiration de la culture européenne à l’universel

A-t-on épuisé la signification profonde et la richesse de l’identité culturelle de l’Europe lorsque l’on a identifié ses sources et pris la mesure de la remarquable diversité de ses cultures étroitement tissées d’influences, de filiations, d’admirations mutuelles au-delà des frontières des nations et des langues ? N’y-a-t-il pas un autre trait fondamental de la culture européenne qui lui conférerait un caractère unique dans la constellation des cultures mondiales ?

Le philosophe français Jacques Derrida pose le problème sous cet angle dans « L’autre cap » [7] : « On peut aimer à se rappeler qu’on est un intellectuel européen sans vouloir l’être de part en part. Se sentir Européen entre autres choses est-ce être plus ou moins Européen ? Les deux sans doute ».

Précisément parce que l’Europe a été progressivement construite sur la base d’une reconnaissance sincère et profonde de sa diversité culturelle, elle aspire à l’universel. L’unité culturelle de l’Europe ne veut pas dire confinement, regard exclusivement porté sur soi, isolement dans une forteresse culturelle. Parties intégrantes de la culture européenne sont ses admirations et son inlassable curiosité pour la constellation des autres cultures du monde.

Comme l’écrit Derrida dans le même texte : « Comment assumer une responsabilité contradictoire qui nous inscrit dans une sorte de « double bind » : se faire les gardiens d’une idée de l’Europe, d’une différence de l’Europe qui consiste précisément à ne pas se fermer sur sa propre identité et à s’avancer exemplairement vers ce qui n’est pas elle, vers l’autre Cap (…) ».

Cette aspiration profonde de l’Europe à l’universel est exprimée de manière particulièrement ambitieuse par Husserl, dans sa conférence de Vienne (1935), dont je poursuis la citation prononcée au début de cet exposé. « (De tels idéaux illimités) il en existe pour les individus au sein de leurs nations, et d’autres pour les nations elles-mêmes. Enfin, il existe aussi des idéaux sans limites pour la synthèse toujours plus vaste des nations ; du fait que chacune embrasse sa propre tâche idéale selon l’esprit de l’universel, elle verse ce qu’elle a de meilleur au trésor des nations associées » [8].

N’est-il pas remarquable que l’UNESCO, au niveau mondial, mentionne la diversité culturelle en reprenant une formulation presque identique à celle qu’utilise l’Union européenne elle-même pour promouvoir sa propre diversité culturelle ? Comparons les deux textes.

Ainsi l’article 151 du traité d’Amsterdam, reprenant l’article 128 du traité de Maastricht, dispose : « La Communauté contribue à l’épanouissement des cultures des États membres dans le respect de leur diversité nationale et régionale, tout en mettant en évidence l’héritage culturel commun ».

Tandis que la convention de l’UNESCO sur la protection et la promotion de la diversité de l’expression culturelle indique dans ses considérants : la Conférence générale de l’Organisation des Nations Unies pour l’éducation, la science et la culture est « consciente que la diversité culturelle constitue un patrimoine commun de l'humanité et qu'elle devrait être célébrée et préservée au profit de tous ».

Cette diversité et cette universalité qui fondent l’unité européenne, nous les éprouvons profondément à la Banque centrale européenne. Diversité, je l’ai déjà dit, parce que vingt-sept nationalités sont présentes au sein de la BCE et contribuent toutes très activement, dans le cadre d’une équipe unique, au succès commun. Parce que le Conseil des gouverneurs de la BCE lui-même représente un formidable exemple de diversité et d’unité. Nous avons, tous ensemble, le rôle d’animer l’équipe monétaire de l’Europe, l’Eurosystème, qui comprend, dans la zone euro, outre la BCE, seize banques centrales nationales qui ont chacune leur culture, leur langue et leur histoire. Parce que le vaste Système européen de banques centrales regroupe lui-même vingt-sept banques centrales nationales. Parce que nous revendiquons cette diversité qui nous enrichit et constitue une composante essentielle de notre identité.

Universalité, parce que nous sommes ouverts sur le monde, en relation étroite avec les institutions des autres continents. Parce que nous entendons être aussi actifs que possible au sein des institutions financières internationales et des groupes informels auxquels nous participons ; nous favorisons toujours une approche multilatérale. Parce que nous attachons un très grand prix à nos dialogues avec les banques centrales des autres continents, en particulier aux rencontres que l’Eurosystème a, à intervalles réguliers, avec les banques centrales d’Asie, d’Amérique latine et de la Méditerranée.

Enfin, unité, parce que nous avons la responsabilité éminente de bien garder, conformément au Traité, la monnaie unique des Européens. Parce que l’Union économique et monétaire est une magnifique entreprise sur laquelle les Européens fondent leur prospérité et leur stabilité communes. Parce que la monnaie unique est elle-même l’illustration emblématique de l’unité de l’Europe. Notre expérience d’une union économique et monétaire fondée sur la libre volonté des pays membres est exemplaire dans le monde « globalisé » d’aujourd’hui en voie d’unification rapide. C’est pourquoi nous exprimons notre totale disponibilité à l’égard des institutions d’autres continents qui observent la BCE et l’Eurosystème et songent aux leçons qu’ils pourraient tirer de l’expérience unique de l’Europe.

En conclusion, je citerai le philosophe et écrivain Ernest Renan, qui définissait ainsi l’identité d’une nation : « Dans le passé un héritage de gloire et de regrets à partager ; dans l’avenir un même programme à réaliser… » [9]. La gloire et les regrets historiques, l’Europe les possède surabondamment, tout comme elle possède une profonde unité culturelle dans sa diversité. La monnaie unique est une pièce essentielle de ce « même programme à réaliser ». Nous continuerons d’offrir avec l’euro une ancre unique et irremplaçable de stabilité et de confiance. Dans les circonstances actuelles très difficiles, elle n’a jamais été aussi importante. L’Europe peut compter sur nous pour préserver cette ancre.

Je vous remercie de votre attention.



[1] Conversations de Goethe avec Eckermann (2 janvier 1824).

[2] William Blake, « From the annotations to Henry Boyd’s A Translation of the Inferno of Dante Alighieri », Oxford Classics. Selected Poetry, page 138.

[3] Proust, « La Recherche, Du côté de chez Swann ». Gallimard (1982).

[4] Ismaël Kadare, « Dante l’incontournable », Fayard 2006 (traduit de l’albanais par Tedi Papavrami).

[5] « The Art of Memory » Frances Yates, Routledge and Kegan, 1966.

[6] Albert le Grand, « Opera omnia ». Saint Thomas d’Aquin, « Summa Theologiae ». Boncompagno da Signa, « Rhetorica Novissima ». Cités par Frances Yates, « L’Art de mémoire ».

[7] Jacques Derrida, « L’autre cap », Liber, revue européenne des Livres, 1990. Éditions Raison d’Agir.

[8] Texte allemand de la citation : « Es sind solche für die einzelnen Menschen in ihren Nationen, solche für die Nationen selbst. Aber schließlich sind es auch unendliche Ideale für die sich ausbreitende Synthese der Nationen, in welcher jede dieser Nationen gerade dadurch, dass sie ihre eigene ideale Aufgabe im Geiste der Unendlichkeit anstrebt, ihr Bestes den mitvereinten Nationen schenkt ».

[9] Ernest Renan, « Qu’est ce qu’une nation ? », 1882.

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